This page in English...Wehner Tibor:
THURY LEVENTE, keramikus

A hatvanas évek második felétől érdekes mozgások éledtek, új kezdeményezések indultak meg az 1956 után mind érdektelenebbé váló, unalomba süllyedő kortárs magyar művészetben: az első kulminációs pont, pezsdülést hozó művészeti esemény az 1966-os, zsűrimentes Stúdió-kiállítás volt, amelyet az avantgarde új nemzetékének fellépése, tagjainak szórványos egyéni jelentkezése, majd 1968-as budapesti csoportos bemutatkozása követett. A hetvenes években kibontakozó progresszív művészeti mozgalmak eseményei hivatalos, félhivatalos és underground fórumokon, színtereken zajlottak, s majd csak a nyolcvanas évtizedben lazultak meg a szocialista rendszer művészetpolitikájának elvi és adminisztratív bilincsei; ekkor szabadult meg az értékteremtő kortárs magyar művészet - nyíltan elhatárolódva a hivatalos művészettől - az addig rákényszerített defenzív pozíciójától. Míg két és fél évtizeden át a festészet, a grafika és a szobrászat ágazatára aggodalmaskodón és éberen figyelt a hatalom - minden mű, minden kiállítási együttes csak a központosított zsűri-ellenőrzés akadályait leküzdve kaphatott nyilvánosságot - addig érdekes módon az iparművészeti ágazatok viszonylagos szabadságot élvezhettek: a textil a hatvanas-hetvenes évtizedfordulótól fantasztikusan mozgalmas periódust élt meg - új szemléletmódot reprezentáló nemzedék fellépésével, műfajok és műnemek megújításával, kitűnő, új műstílus-kijelölő, korszakjelző alkotások létrehozásával-, és ugyanígy fontos változások és vállalkozások terepévé vált a kerámia is. Ez az a szakasz a magyar művészetben, amikor a kritika, a művészettörténeti elemzés bevezette a határeset fogalommegjelölést, regisztrálva, hogy a műfajok és ágazatok addig szigorú kategóriái felbomlottak, s hogy anyagok, eszközök, technikák, kifejezések, funkciók és szerepek keveredhetnek, felcserélődhetnek, összemosódhatnak egymással.
A kerámiaművészetben érlelődő-tapasztalható elmozdulások előszele már korábban is észlelhető volt: az épületdíszítő kerámiában, a megbízásra készített, monumentális alkotások terén - többek között Csekovszky Árpád, Garányi József, Janáky Viktor, Majoros János majd Schrammel Imre munkálkodásának eredményeként - fontos, korszerű szellemiségű, a hivatalos szocialista realista eszménytől távolságot tartó munkák születtek meg. E művek között számos - e periódusban a magyarországi művészetben még meglehetős gyanakvással fogadott - absztrakt kompozíció is volt, amelyek szobrászi alkotásként a hatvanas években még egyáltalán nem kaphattak zöld utat. A monumentális ágazatok friss szellemiséget árasztó művei mellett a használati, de elsősorban a díszkerámiák - a kerámia-kisplasztikák - terén is radikális fordulat tanúi lehettek az időközben megindult pécsi kerámiabiennálék látogatói, illetve a kerámia alkotótelepek résztvevőinek munkásságát figyelemmel kísérők: a kerámia - mint hallatlanul sokoldalú anyag, mint sokféle technikai eljárás alkalmazására lehetőséget adó matéria - lehántotta magáról a már-már pejoratív tartalmú dísz-jelzőt, s plasztikai funkciót vállalva - a korszak művészeti áramlataira figyelve - mind izgalmasabb művészeti közeggé alakult.
E szigorúan szabályozott, de réseket is felkínáló, s a mélyrétegekben meginduló kezdeményezésekkel, művészeti törekvésekkel áthatott művészeti színtérre lépett be az Iparművészeti Főiskolán tanulmányait befejező Thury Levente keramikusművész 1965-ben. Már az első, hagyományosnak minősíthető tárgyait is a plasztikus formálás igénye hatja át: minden művén játékos motívumok jelennek meg, s minden szabályost valami szabálytalanság próbál megbontani. A pályakezdő alkotószakasz műveit számba vevő Solymár István így írt a hatvanas évek második felében alkotott munkák közül kiemelkedő, egyik legjelentősebb kompozícióról, a Böhönyéről: "Thury Leventének van egy kerámiából készült körplasztikája, amely családi használatra a Böhönye nevet kapta. Ez a Böhönye az antitézisek példatára. Noha kerámia a teste, mégsem funkcionál, nem lehet semmit tartani benne, önteni bele, minden porcikája haszontalanság és még ráadásul nem is úgy szép, hogy "dísztárgy" lehetne. Böhönye a rossz, a csúf, aki döfne, de bökni sem tud, mert meg van bűvölve a nevetéstől, amely játékosan kicsinyre, erőtlenre varázsolta. Ártalmatlan gonosz, pöffeszkedne a rosszaságban, de rosszalkodásra sem futja helyzetéből. A játék ereje tette ezt vele. Csoda nyűgözi le, mint a vudu misztérium megkötözött rontó alakjait Afrika mélyén. Ősi vágy, babona, rítus, az ártalomnak a csoda játékos fordulatával való parancsolása útján. Böhönye jócskán törzsökös figura, idevalósi, a magyar glóbusra. Történelmi tanulság, népi tapasztalat és forma. Nevetésre ingerel, és megvilágít, felszabadít ugyanakkor, Böhönye az anti-hős, az anti-anti, Böhönye nem szürrealizmus, hanem realizmus bizony a javából."
Solymár István érzékletes műleírása nem csupán a pályakezdő alkotószakasz jellemzőit foglalta össze, hanem mintegy prognosztizálta a fiatal művész előtt álló alkotóút perspektíváit, fordulatait. Mint ahogy a kilencvenes évek végéről visszatekintve konstatálhatjuk, Thury Levente munkásságát domináns jelleggel végigkísérte a játékosság, a minden merev szabályosságot elvető könnyed, szabad anyagalakítás, majd erőteljes vonulattá alakult a misztikumhoz, a transzcendenciához való vonzódás, a mindezt a kerámiatárgy plasztikai jellegének megteremtésével, a szuverén gondolati-szellemi tartam tárgyiasításának szándékának beteljesítésével realizálta.
Az apró emberkékkel, meseszerű figurákkal benépesített vázák, dobozok és a semmire sem való tárgyak - a sziporkázó abszurditások plasztikái - predesztinálták Thury Leventét arra, hogy megbízásra - elsősorban gyermekintézményekbe - kerámia-falképeket tervezzen és készítsen. E művein a montázsszerű felépítésű, a népművészet formakincsére finoman rímelő, olykor népi motívumokat idéző, állatokat és szabadon megválasztott léptékváltásokkal megragadott emberalakokat felvonultató kompozíciókon fontos szerepet kapott a szín, illetve a színeket életre keltő máz. Ez a megállapítás érvényes az 1973-as százhalombattai óvoda-faliképre, és a miskolci gyermekváros 1975-ös domborművére is. Miskolcon a faltól már-már teljesen elszakadó, csaknem önálló plasztikává érő domborműegyüttesbe montázs-elemként egy ingaóra is beépítésre került. Ugyanúgy mint Miskolcon, az ugyancsak 1975-ben készült kecskeméti kórház-előcsarnokban elhelyezett Thury-faliképet is az erőteljes szobrászi megformálás igénye hatja át. 1980-ban és 1981-ben Marcaliban és Hajdúböszörményben - a művész mindkét helyszínen lehetőséget kapott a belső térből a szabadba kilépni, s egyúttal az épülettől elszakadni - már körbejárható plasztikákat komponált. Marcaliban egy téglatest-építmény hordozza a domborműelemeket, míg Hajdúböszörmény óvónőképzőjének kertjében egy kis fülkeépítménybe körplasztikaként megmintázott stilizált felnőtt- és gyermekfigurákat helyezett. A művész 1983-ban még elkészítette a krasznokvajdai barokk kastély rekonstrukciójával párhuzamosan két mázas életfa-domborművét, hogy aztán tíz évig ne találkozzék nagyméretű, megbízással ösztönzött feladattal. Talán ennek az üresjáratnak ellenpontozásaként, e hiány betöltéseként alakította ki azt a Gólem-mítoszhoz kötődő alkotói programot, amely 1983-84-től napjainkig meghatározza munkásságát, s amely egy változatos alkotásokban rendkívül gazdag szakaszként illeszkedik tevékenységébe. Az első Gólem-kiállítás - mint a keramikus-kollégáival közösen rendezett Vonal és Kettőspont című, kollektív bemutató is - tematikus tárlatként fogadta a látogatókat 1984-ben a Budapest Galéria óbudai kiállítóházának pincéjében. A Gólem-mítoszról a rendhagyó katalógus bevezetőjében Attalai Gábor többek között így emlékezett meg: a Gólemről azt tudhatjuk, hogy "a Biblia egyszer említi (Zsoltárok 139:16) 'alaktalan test' jelentésben, s hogy az Aggáda szerint 'Ádám a teremtés második órájában még Gólem volt: test lélek nélkül' (Szanh. 386). Úgy is mondhatnánk: felrakott anyag a keramikus mester lehelete nélkül. Mit tudhatunk még a Gólemről? Bizony édes keveset. A magyar nyelvű értelmező szótár szerint a középkori prágai zsidó misztikában: életre keltett óriási agyag szobor. A Talmudban 'műember' (Szanh. 65B). A babiloni Amóra már a IV. században előállított ilyet, amikor azonban szóltak hozza, az nem válaszolt, s ezért alkotója visszaparancsolta őt a porba. … A Gólem, mint félelmetes figura a XVI. század táján jelenik meg, akinek nyelve alól a chelmi Élijahu rabbi egy szombaton elfelejtette kivenni azt a papírlapot, amire Isten nevét írta, s ami az agyagembert hétközben működtette. Az egyébként szelíd lény erre, hogy hétvégi pihenőjét nem kapta meg, őrjöngeni kezdett. …"
A Gólem-legendához való kapcsolódásáról egy 1996-os beszélgetésben a művész elmondta, hogy apai réven egy olyan kisnemesi família leszármazottja, amely attól a II. Rudolftól kapta nemességét, aki akkor élt Prágában, amikor Löw rabbi elkészítette híres Gólemét, s a családi legendárium azt is nyilvántartja, hogy anyai ágon az ősök között szerepel ez a Gólem-készítő Löw rabbi. A személyes kötődésen túl természetesen a Gólem-készítés és a keramikusi mesterség anyagazonossági, anyagalakítási és technikai párhuzamai is a ciklus létrejöttének ösztönzői voltak, csakúgy, mint a művész filozofikus érdeklődése és gondolkodásmódja, meditatív alkata.
Az 1984-es budapesti tárlaton a hatalmasnak vélt-tudott Gólemet - jellegzetes Thury-trouvaille - sok-sok apró figurával jelenítette meg a művész. A Magyar Nemzet című napilap recenzense így számolt be a kiállításról: "A prágai Gólem azonban ijesztő és hatalmas volt, ellentétben óbudai társaival, akik mindössze három-négy centiméteresek. A pincegaléria egyik felében Gólemek tucatjai pózolnak fehér pálcavégekre erősítve, s közöttük nagyítók lógnak kötélen, hogy aprólékosan megszemlélhetők legyenek. Mi ez, ha nem a fájdalmas magány segélykiáltása? Egymástól végzetesen elkülönített figurák, amelyeket lupén át szemlélhet a kíváncsi kívülálló. … Amikor egy rabbi megrettent a Gólemjétől, és az Isten nevét tartalmazó papirost csellel elragadta tőle, egy pillanattal később már csak szerteszóródott agyagdarabok jelezték a hatalmas figura létezését. Az óbudai pincegaléria másik részében, a sokaságukban is magányra kényszerített Gólemek mellett széttöredezett emberi testrészek agyagburkai láthatók. A becsapott, kijátszott, a maga erejében vakon bízó, furfangtól mentes óriás darabjai ezek?"
A budapesti, tematikáját tekintve bemutatkozó jellegű kiállítást követően Thury Levente az amerikai kontinens több városában vendégszerepelt Gólem-kollekciójával, amely fokozatosan kiegészült életnagyságú munkákkal. Ezek a kompozíciók falhoz kötődve domborművekként, a kiállítóterem padlózatára fektetve, vagy szabad térbe helyezve, körüljárható plasztikákként valósultak meg. A nyolcvanas-kilencvenes évtizedfordulótól a kerámia, mint anyag és mint technika kiegészült más anyagokkal, illetve az agyagból alakított elemek háttérbe szorultak: rongydarabok, terítő- és szőnyegfoszlányok, rozsdás láncok, korhadt deszkák, lakatok, gégecsövek, szerelvények, képkeretlécek, a személyes emlékezés kis tárgyai, igazolványok, pénzek, limlomok illeszkedtek a kerámiatest-darabokhoz, a kerámiaarcokhoz.
A méretváltással és az anyag- és eszköztár kibővülésével párhuzamosan az új Thury-művek megformálásakor az atmoszféra, a hangvétel, a jelleg is módosult: a játékosságot, a könnyedséget a tragikusabb, borúsabb árnyalatok színezték át vagy mosták el, a szelídséget az agresszivitás váltotta fel. Thury Levente kilencvenes években született Gólemei inkább szétesettek, mint teljesek, inkább csonkák, mint épek, s a magukkal hurcolt tárgyak is maradványszerűek, töredezettek, torzók. Mitikus alak jelenik meg köznapi tárgyakkal övezve - a konfliktus első síkja ez. A figura végtagjai elválnak a testtől, a fej jótékony, vagy kissé bárgyú mosollyal arcán furcsán lebeg, mintha nem találná helyét. A természetes kapcsolódási pontok, az eredetek pontosan behatárolatlanok, megjelölhetetlenek. A testek üresek: kéregszerűek. A Gólem-kerámiák többnyire szürkék, színtelenek, samottosak - az egyhangúság, a megszokottság, kiürültség érzetét sugározzák.
Az 1990-es években az agyagember-mítosz, illetve -szimbolika szellemében egy budapesti kórház új szárnyának emeleti társalgójában Gólem-fejekből és stilizált kagylókból, keretdarab-motívumokból épített kerámia falikutat a művész, és folytatta Budapesten, valamint vidéki magyar városokban és külföldön az új és új Gólem-szobrainak kiállításokon való bemutatását. Az utolsó, az 1996-os fővárosi fellépését kísérő sokszorosított szövegben Thury Levente gólemkészítő beismerő vallomást tett önmagáról, amelyet az alábbi megjegyzéssel zárt le: "A gólemkészítő továbbá közli, hogy még szándékában áll több Gólemet készíteni, amik személyiségének óriási részét kitöltő, féltve őrzött emléktárgyhalom elhelyezésére szolgálhatnak, vagy életrekeltőivé válnak."
A keramikus-szobrász Thury Levente munkásságának eredményeként tehát tovább szövődik egy térben és időben pontosan behatárolhatatlan, izgalmas, misztikum és valóság között villódzó, öntörvényei szerint bonyolódó történet, amelynek fejezetei lassan-lassan legendává nemesednek.